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琴人录:明清两朝

2014年01月06日互联网 点击: 收藏 【字体:

  一、刘伯温

琴人录:明清两朝

刘 基

  刘伯温(公元 1311 年 — 公元 1375 年)名基,字伯温,又称刘青田、刘文成(谥号文成),明初开国功臣,浙江温州青田人。

  刘伯温为元朝进士,后成为朱元璋的重要谋士。朱元璋尊其为“吾子房也”。民间也有“上有诸葛孔明,下有刘基伯温”之说。

  刘伯温善于琴,曾作琴曲《客窗夜话》。此曲是刘基功成身退,于篷窗之下,怀今忆古的写照。

  另外,古琴形制中的“蕉叶式”,亦称为“刘伯温式”。

琴人录:明清两朝

蕉叶式琴

 

 

  二、冷谦

琴人录:明清两朝

冷 谦

  冷谦(公元十四世纪)又称冷仙,字起敬,或曰 启敬,号龙阳子,明初钱塘人,精于琴学、绘画及养生诸学。

  冷谦精音律,善鼓琴。其琴风 飘飘然有尘外之趣。 明太祖置太常司,任冷谦为太常协律郎。他曾著《太古遗音》一卷。他的名著《琴声十六法》,至今流传于世,是重要琴著。 《琴声十六法》,以“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”十六字诀,述操琴之要,是古琴美学的根本之作。

 

 

  三、徐和仲

  徐和仲(公元十四世纪)名诜,徐梦吉之子,明初浙派琴家。因其父徐梦吉在四明(今宁波)做官,故生活于四明。徐和仲在四明教书为生,讲授《春秋》。

  徐和仲继承家学,在琴界有很高的声望,人们称他弹琴是“得心应手,趣自天成”。

  明太祖设文华堂,广罗人才。徐和仲是被推荐的三大能琴者之一,另外两人是刘鸿和张用轸。

  浙派徐氏一门,经徐天民、徐秋山、徐梦吉,到了徐和仲,名声大噪,广为世间所重,被称为“徐门正传”。

  徐和仲曾编写《梅雪窝删润琴谱》,还作有《文王思舜》等琴曲作品。

 

 

  四、刘鸿

  刘鸿(公元十四世纪),明初琴家,松江人。他以琴艺精湛著称,称为松江派,是明代江操的代表人物。

  明太祖设文华堂,广罗人才。刘鸿是被推荐的三大能琴者之一,另外两人是徐和仲与张用轸。

 

 

  五、张用轸

  张用轸(公元十四世纪),明初琴家,姑苏人。他以琴艺精湛著称,亦为松江派,是明代江操的代表人物。

  明太祖设文华堂,广罗人才。张用轸是被推荐的三大能琴者之一,另外两人是徐和仲与刘鸿。

 

 

  六、朱权

  朱权 (公元 1378 年 — 公元 1448 年),号 臞 仙, 明太祖朱元璋第十七子,为明室宁王。他曾遭人诬陷,虽被查明免罪,但从此不问政事,整天读书弹琴。

  朱权是一位很有成就的琴学大家,《平沙落雁》即是朱权的名曲。另外,他还曾作琴曲《秋鸿》。

  《平沙落雁》取万里微茫,江涵秋影,雁落平沙,复飞天际之意,借此写意逸士心胸。

  《秋鸿》取高远之意,游心一太虚,为志在霄汉之曲。此曲以秋鸿为喻,写达人高士,抱异世之才,与时不合,慷慨而自伤,放心于湖海,洁身于天壤之志。

  朱权撰辑了《太古遗音》、《神奇秘谱》。《神奇秘谱》是琴文化史上最有影响力的琴谱之一。

  朱权曾在古老的 “ 连珠 ” 琴式基础上,改定首创 “ 飞瀑连珠 ” 琴式。这种琴型也成为了古琴形制之一。

琴人录:明清两朝

飞瀑连珠式琴

  朱权的一生,对琴文化的发展,起到了非常大的作用。

 

 

  七、陈震

  陈震(公元十五世纪),明朝琴家。他曾作琴曲《醒心集》,所谓“有见于吾心之精不可得而见,由是发诸声音之间,而动之神。”后人评述此曲“秘透先天,语彻玄机,真足以醒人心,而动出世之想。”

 

 

  八、黄献

  黄献(公元 1485 年 — 公元 1561 年以后)字仲贤,号梧岗,明朝琴家,广西平乐人,十一岁入宫为太监。他学琴于浙派琴人戴义,习琴非常用心,“朝夕孜孜,顷刻无息”。

  黄献缉有《梧岗琴谱》,收四十二曲,后又增为七十一曲,改名为《琴谱正传》。这是明朝的主要琴著之一。

 

 

  九、肖鸾

  肖鸾(公元 1487 年 — 公元 1561 年以后)字杏庄,阳武人,明朝琴家。他原为金陵世家,食禄万户,也做过官。

  肖鸾自幼学琴,后精研浙派徐门琴学,晚年希志于艺林。 编成《杏庄太音补遗》琴谱,收七十三曲;后又收三十八曲编成《杏庄太音续谱》。

  肖鸾有《石床枕易》等琴曲作品。他喜欢读易,起则诵之,以玩其辞,卧则枕之,以索其理。所以他就作了琴曲《石床枕易》,将自己平生读易之所得,假于音乐,以悉其义。

 

 

  十、朱厚爝

  朱厚爝(公元十六世纪),明朝琴家,第三代徽王。他曾辑《风宣玄品》 十卷,收有指法、调式等文字六十二则,手势图一百五十四幅,琴曲一百零一首。这是明朝的重要琴著。

 

 

  十一、汪芝

  汪芝(公元十六世纪)字时瑞,号云岚山人,安徽歙县人,明朝琴家。

  汪芝精通琴学,并致力于搜集、整理古谱。他博采诸家,搜奇汇精,历时三十年,编写出著名琴著《西麓堂琴统》。

  《西麓堂琴统》是明朝时期集琴学理论及古琴曲谱于一体的大型古琴百科全书。收琴曲一百七十首。其中部分源出宋代琴谱,另外还有很多罕见的古代曲谱。

 

 

  十二、蒋克谦

  蒋克谦(公元十六世纪) 字国光,徐州人,皇族贵戚,明朝琴家、书法家、画家。

  蒋克谦根据其祖父(正德皇后之父)从古旧谱籍中录出的琴学文献,编写成《琴书大全》。

  《琴书大全》是现存收录古代琴学文献最多的琴著。全书共二十二卷,收录历代有关琴学的记载,和琴学专书、专论,其中包括了大量未见于他书的琴著。另外,该书还收录了琴曲六十二首。《琴书大全》是明朝时期的重要琴著之一。

 

 

  十三、杨表正

  杨表正(公元 1520 年 — 公元 1590 年) 字本直,号西峰山人,又号巫峡主人,永安贡川人,明朝琴家,江操代表人物。

  杨表正一生淡泊名利,致力于琴学。他的琴风清澈高洁,“其音之清,如月之秋,如江之澄,如潭之寒,千里一碧,泠然内彻也。”

  杨表正钻研古谱、歌词、琴学理论,造诣极深。他重视古琴艺术的高雅性,强调琴家的自身修为,提出“十四宜弹”和“十四不宜弹”。

  杨表正编写了著名琴著《重修真传琴谱》,论述琴理,并收琴曲一百零二首。杨表正和他的琴著在琴文化发展史上都有举足轻重的地位。

  杨表正本人也有丰富的琴曲作品,多收录在《重修真传琴谱》中,主要包括:《渔樵问答》、《遇仙吟》、《浩浩歌》、《滕王阁》、《对月吟》等。其中以《渔樵问答》最为著名。

  《渔樵问答》 曲意深长,神情洒脱,山之巍巍,水之洋洋,樵之斧声,渔之橹声,皆现于指,令人有山林之想。概青山绿水,万古常新,其间识山水之趣者,渔樵者也。夫渔樵者,寄情山水,不涉功名,天子不能臣,诸侯不能友,洒洒脱脱,数治乱,论兴亡,千古是非,尽付渔樵笑谈中耳。

 

 

  十四、杨抡

  杨抡(公元十六世纪),号桐庵,又号鹤浦,江宁人,明朝琴家,江操代表人物。其琴著丰富,包括《扬抡太古遗音》、《伯牙心法》等,都是明朝的重要琴著。

  扬抡曾作琴曲《秋声赋》。其曲是根据欧阳修古文之意所作,“盖闻天运推迁,四时代谢,元亨利贞之迭运,阳舒阴惨之互施,亦天道之常,无足怪者。”此曲是扬抡借古人文章,以舒自心之雅趣。

 

 

  十五、张廷玉

  张廷玉(公元十六世纪) 字汝光,号石初,延安人,明朝琴家,曾任工部郎中。他曾编写《理性元雅》,为明朝重要琴著。

  张廷玉琴曲作品颇丰,收录在《理性元雅》之中,包括《鹿鸣》、《把酒问月》、《茶歌》、《手挽长河行》、《饮中八仙歌》、《塞上曲》等。

 

 

  十六、陈爱桐

  陈爱桐(约公元十六世纪),明朝太仓琴家。他善长弹奏《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等曲,在当地琴界很有声望,并教出了一些著名弟子,其子陈星源和弟子张渭川都是当地颇受欢迎的琴家。后来虞山派的创始人严天池曾向陈星源学琴。而虞山派代表人物徐上瀛,曾向陈星源与张渭川学琴。

 

 

  十七、陈星源

  陈星源(公元十六、十七世纪),明朝太仓琴家,陈爱桐之子。他在当地很有名望,虞山派代表人物严天池和徐上瀛都曾向他学琴。

  陈星源曾作琴曲《和阳春》,该曲未传予严天池,后被徐上瀛学得。

 

 

  十八、沈太韶

  沈太韶(公元十六、十七世纪)名音,字太韶,明朝琴家,浙江人,居于京师(北京)。他好雅乐古调,喜携琴游于林泉苍松修竹之间,对客泠泠然追慕伯牙子期之趣。其琴风博雅,名冠京师。

  虞山派创始人严天池曾向他学习,吸收他的长处。而沈太韶也以严天池之长,以补自身之遗。

  沈太韶的琴曲作品有《和气吟》、《洞天春晓》、《溪山秋月》等。

  《和气吟》与《洞天春晓》是沈太韶依境而作。时明月悬空,清风和畅,与客对饮而醉,借宿山僧之舍,得一梦,梦境恍若蓬莱,于万卉敷荣中别有洞天,其中见一老叟抚琴,问曰:“翁抚何曲?”老叟答曰:“中和之曲。”又问:“此何处也?”答曰:“洞天之所。”沈太韶醒后,仔细玩味,深有所悟,故做《和气吟》与《洞天春晓》二曲。

  《溪山秋月》是写意隐者处涧谷之间,溪上之清风,与山间之明月,耳得之而为声,目遇之而成色,取之无尽,用之不竭,深观物外,徜然自得。以此表隐者高洁之情操。

 

 

  十九、张渭川

  张渭川(公元十六、十七世纪),明朝太仓琴家,陈爱桐的入室弟子。张渭川在当地很受推崇,与陈星源齐名。虞山派代表人物徐上瀛曾向他学琴。

 

 

  二十、严天池

琴人录:明清两朝

严天池

  严天池(公元 1547 年 — 公元 1625 年)名 澂, 字道澈,号天池,常熟人,明末琴家,虞山琴派的创始人。

  严天池之父为明朝宰相,自己曾任邵武知府。他为官清廉,口碑甚好。而他的显赫地位,也在琴界有很大影响。

  严天池学琴于陈爱桐之子陈星源。他除了继承陈星源的琴风以外,又博采众长,学习京师琴家沈太韶的博雅琴风,形成了自己“清微淡远”的风格。

  严天池以虞山之下的琴川河为名,组织“琴川社”,时人称为琴川派。

  严天池的著名琴著为《松弦馆琴谱》,收二十二曲,后扩充至二十九曲。其中《洞天春晓》、《溪山秋月》等学自沈太韶。由于严天池在审美上的风格,不喜快曲,故《松弦馆琴谱》中没有节奏较快的琴曲,包括陈爱桐所善长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》都未被收入谱中。由于严天池的影响,清微淡远的琴风和《松弦馆琴谱》受到士大夫阶层的喜爱,被时人奉为琴学正宗。

  拥有自己明确的琴风,拥有自己特有的琴谱,以及拥有自己的琴社组织,这使琴川一派成为了第一个拥有完备系统的组织化的“虞山琴派”。严天池即虞山琴派的创始人。由于虞天派在常熟创始和发展,故又名“熟派”。

 

 

  二十一、汤显祖

琴人录:明清两朝

汤显祖

  汤显祖(公元 1550 年 — 公元 1616 年)字义仍,号海若,又号若士,别号清远道人,明末文学家、戏曲作家,临川人,后迁居汤家山(抚州市)。他二十一岁中举,三十四岁中进士,次年在南京任太 常寺 博士,后任南京礼部祠祭司主事。由于抨击时政,他被放逐到雷州半岛的徐闻县为典史,最后辞官归田。

  汤显祖以才学著称,是当时著名的文学家和戏曲作家,他的代表作《牡丹亭》脍炙人口,另有《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》,合称“玉茗堂四梦”。

  汤显祖亦为琴家,曾作琴曲《客窗新语》,述旧音,措新词,述千载治道兴衰,万世人物得失,又自写其吟风弄月之趣。

 

 

  二十二、陈大斌

  陈大斌(公元十六、十七世纪)字伯文,号太希,钱塘人,明朝琴家,著名琴歌作者。

  万历年间,陈大斌曾到京师,受到琴界的注意。他广游各地,参研琴学,并编写了《太音希声》琴谱,收三十六首琴歌,其中包括他本人创作的琴歌十余首。

  陈大斌热衷于琴歌创作,有《汉宫春》、《正气歌》、《醉翁亭》等作品。

 

 

  二十三、徐上瀛

  徐上瀛(约公元 1582 年 — 公元 1662 年)名谼,字上瀛, 号石帆,又号青山,太仓人,明末清初琴家,虞山琴派代表人物。

  徐上瀛曾两次考武举,但未得赏识,后专心于琴学。他曾向陈爱桐之子陈星源学习《关睢》、《阳春》,又向陈爱桐弟子张渭川学习《雉朝飞》、《潇湘水云》。他与虞山派创始人严天池是师兄弟。后来,他也曾受教于严天池。

  徐上瀛在琴风继承了虞山派 “ 清微淡远 ” 的风格,但又与严天池有所不同。严天池偏重慢曲,不喜节奏较快的琴曲。而徐上瀛则不然。他认为“若迟而无速,何以为结构?”所以,他把《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等迟速咸备的琴曲收入虞山琴派,从而丰富和发展了虞山派琴风。他和严天池一样,都虞山派代表人物之一。时人誉他为 “ 今世之伯牙 ” 。

  徐上瀛根据宋朝崔尊度 “ 清丽而静,和润而远 ” 的原则,仿照司空图《二十四诗品》、根据冷谦的《琴声十六法》著《溪山琴况》。《溪山琴况》以“ 和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况而论古琴正风, 是古琴文化美学思想的集大成者。

  徐上瀛著有《青山琴谱》。其手稿传予弟子夏溥。清代康熙年间刊印的《大还阁琴谱》即《青山琴谱》。

 

 

  二十四、张岱

  张岱(公元 1597 年 — 公元 1689 年) 字宗子,又字石公,号陶庵,别号蝶庵居士,明末清初文学家、琴家,山阴 ( 今绍兴 ) 人。

  张岱著有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《三不朽图赞》、《夜航船》等文学名著。 他淡泊功名,喜山水园林,精于弹琴制曲,善品茗,又喜收藏,亦通戏曲。

  张岱是绍兴琴派琴人,师从王侣鹅、王本吾学琴,能弹《平沙落雁》、《乌夜啼》、《高山》、《流水》等二十余曲。他继承了王本吾指法圆静微带油腔的琴风,而“以涩勒出之”,青出于蓝而胜于蓝。

 

 

  二十五、尹尔韬

  尹尔韬 (约公元 1600 年 — 公元 1678 年) 名晔,字紫芝,晚号芝仙,别号袖花老人,浙江山阴(今绍兴)人,明末清初绍兴派琴家。

  尹尔韬师从王本吾,技“得本吾之八九”,又遍访三吴、八闽、淮海、湘湖等地,参研琴学。后游京师,被推荐给崇祯帝,并受命为崇祯帝的新词谱曲。崇祯帝按谱弹奏后,说道:“仙乎,仙乎,此人果有仙气。”尹尔韬故得“芝仙”之号。明朝灭亡后,尹尔韬亡命在外,后落足于苏州。

  尹尔韬有《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》、《徽言秘旨》等琴著。其中《徽言秘旨》琴谱收琴曲七十三首。

  尹尔韬善作琴曲,有《归来曲》、《苏门长啸》、《烂柯行》、《参同歌》、《安乐窝》、《据梧吟》、《鲁风》、《敲爻歌》等作品,收于《徽言秘旨》之中。

 

 

  二十六、邝露

  邝露(公元 1604 年 — 公元 1650 年),明末琴家,广东南海人,能诗善琴,“负才不羁,常敝衣趿履,行歌市上,旁若无人”,曾因骑马冲撞南海令的车驾,被免去功名。

  邝露有名琴两张,为平生所珍爱,一是唐琴“绿绮台”,一是宋琴“南风”,都曾是御用宫琴。

  清兵至广州时,邝露以中书舍人身份,与明军死守城池。后城破,他绝食以抗,抱琴而死。后人为哀悼他,曾作《抱琴歌》,所谓:“城陷中书义不辱,抱琴西向苍梧哭。”

  作为爱国琴人,他的气节受到后人的敬仰。

 

 

  二十七、朱常淓

  朱常淓(公元 1607 年 — 公元 1646 年),字中和,号敬一主人,又号敬一道人,明太祖朱元璋十世孙,明朝第二代潞王,为第一代潞王朱翊镠三子,世称小潞王。

  明崇祯帝崩后, 朱常淓流落杭州,后被明朝遗老推为监国,清军至杭州时降清,后被杀于北京。

  朱常淓是明代琴家、书法家、画家。他不仅精于弹奏,还著有《古音正宗》,收有琴曲五十首,是当时的重要琴著。

  朱常淓也善于琴曲创作,有《中和吟》、《宗雅操》、《养生操》、《悲秋》等作品,收录于《古音正宗》之中。

  朱常淓善制琴,他的潞王府所制之琴,称为“潞王琴”,有统一的形制,金徽、玉轸、八宝灰,非常精美,而且每张琴都有编号。崇祯帝把潞王琴视作珍品,作为赏赐给诸王的礼物。后来,“潞王式”成为古琴的一种著名形制。

琴人录:明清两朝

潞王琴

 

 

  二十八、崇祯帝

琴人录:明清两朝

崇祯帝

  崇祯帝(公元 1611 年 — 公元 1644 年)朱由检,即明思宗,明朝第十六位皇帝。崇祯帝曾灭除魏忠贤一党,勤政爱民,兢兢业业治理国家。然而,他继位时,明朝江山已风雨飘摇,内有农民起义,外有女真人的入侵。加之他刚愎自用,生性多疑,对忠臣多加猜忌。因此,他无法改变明朝覆灭的趋势。后闯王李自成攻入北京,崇祯帝自缢而死。

  崇祯帝热爱琴学,能弹奏琴曲三十余首,尽为蜀人杨正经所传授。他还诏尹尔韬把他的新词谱成琴曲弹奏。另外,他对潞王朱常 淓 所制潞王琴也大加赞赏,将之作为礼物赐予诸王。

  崇祯帝爱琴,对当时琴文化的发展,起到了推动作用。

 

 

  二十九、韩石耕

  韩石耕(约公元 1615 年 — 公元 1667 年)名 畕 ,字石耕,北京宛平人,明末清初琴家。

  韩石耕从小随父往来于吴越间,以琴名闻江左。他善弹《霹雳引》,时人形容他的《霹雳引》“直使山云怒飞,海水起立”。

  韩石耕性情清高,倨傲不逊,从不肯轻易为达官豪绅抚琴。官绅们既使把他请到家里,陪至夜晚,也不一定能听他弹奏几曲。而且他弹琴时,如有听者谈笑,他立即推琴而起,任人如何致歉,也不会继续弹奏。如果有人要跟他学琴,不管是什么身份,都非执弟子之礼不可。

  由于韩石耕清高倨傲的性格,他一生穷困,且终生未婚,死时仅四十三岁。但他的琴艺和气节,受到后世的尊敬。

 

 

  三十、庄臻凤

  庄臻凤(约公元 1624 年 — 公元 1667 年以后)字蝶庵,扬州人,明末清初琴家。

  庄臻凤善琴,兼长医术。他的琴学,师从于徐上瀛,在琴学上有相当高的造诣,是虞山派代表人物。他和韩石耕交情甚密,常对人称赞韩石耕,认为比自己高明。

  庄臻凤喜爱杭州西湖的景色,常客居于西湖畔,“屏居萧寺,卧起禅榻”,进行琴曲创作。他前后作琴曲十四首,包括:《太平奏》、《禹凿龙门》、《梨云春思》、《琼岛问长生》、《早朝吟》、《空山磬》、《修竹留风》、《临河修禊》、《八公还童》、《云中笙鹤》、《钧天逸响》、《栩栩曲》、《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》。

  在庄臻凤所作琴曲中,《梧叶舞秋风》 取意天地秋声,“静落阶前叶,清传月下砧”,其气萧然,其风古淡,音韵纯正,清妙淳朴,秋凉飒飒,于指下流出,最为后世所称道。

  庄臻凤著有《琴学心声》,将他所作琴曲收录中,是当时的重要的琴著。

 

 

  三十一、程雄

  程雄(公元十七世纪)字云松,号颖庵,安徽休宁人,明末清初琴家。

  程雄幼时喜骑射、击剑,后弃而学琴。“离北平而遨游四方,以琴名世,侨寓武林西湖之上”。

  程雄师从于韩石耕、陈山岷,所弹曲操,“一时无出其右者”。

  程雄象他的老师韩石耕一样,对琴学非常持重,性情高洁,“有以百金求指授者,雄掷金骂曰:‘若钱奴耳!奈何辱桐君!'”他的这种气节,得到当时很多名士的敬重。

  程雄辑有《松风阁琴谱》、《松风阁抒怀操》、《松声操》等琴著。

  程雄的琴曲作品丰富,包括《万年欢》、《满江红》、《彩云归》、《玉楼春》、《高山流水》、《潇湘夜雨》、《秋蕊香》、《武林春》等。

 

 

  三十二、华夏

  华夏(公元十七世纪)字吉甫,别字嘿农,浙江定海人,明末清初琴家,是当时六狂士之一。

  华夏生平善鼓琴,精研琴理,著有《操缦安弦谱》。

  明朝灭亡,华夏与钱忠介意图反清复明,事败被捕,后被杀。

 

 

  三十三、李延罡

  李延罡(公元 1628 年 — 公元 1697 年)原名李彦贞,字辰山,号寒村,明末清初琴家。

  李延罡自幼随父学医,年青时曾在桂林参加过唐王起事,事败后隐居浙江平湖的佑圣宫,当了道士,以常为人医病为生。

  李延罡精于琴,善长《霹雳引》,是韩石耕的学生。

 

 

  三十四、徐常遇

  徐常遇(公元十七世纪)字二 勳, 号五山老人,扬州人,清初琴家,广陵琴派创始者。

  徐常遇的琴风近于虞山派,但有中正跌宕之风,创立广陵琴派。他对传统琴曲的态度非常慎重。对于古曲的删节,他提出大曲过于冗长,可以删汰而成曲,但删节者必须“能识作者之旨”才行。他提出“古曲设有不尽善处,可删不可增”的见解。原因是若删得不好,“如古玩字画之破损,其未损处,故仍未尝减色也。”但若增得不恰当,就象清水进了污垢,“无还原之日矣”。他甚至认为“即使加得极佳,终非古人本来所有”。

  然而,他的这种思想被广陵派的发展所打破。后来的广陵派在琴曲加工和发展上的成就和特点,非徐常遇最初所能预料。

  徐常遇编有《琴谱指法》,初刻于响山堂,以后又重刻于澄鉴堂,经他的三个儿子校勘而成《澄鉴堂琴谱》,是清代的重要琴著。

 

 

  三十五、徐祺

  徐祺(公元十七世纪)字大生,号古琅老人,扬州人,清初琴家。

  徐祺“笃志琴学,遂臻妙悟”,“每以正琴为己任。”他游燕、齐、赵、魏、吴、楚、越各地,以琴名闻天下。

  徐祺参研各家琴学谱本,以虞山派为主,兼收金陵、吴、蜀各派,编成《五知斋琴谱》,收三十三曲。谱中除题解和后记以外,还有许多批注和分析,并注明哪些地方是自己所加工之处。

  《五知斋琴谱》编成后,未能出版。五十四年后,徐祺的儿子徐俊在知音周鲁封的资助下,才于康熙年间首次刊印。后来,《五知斋琴谱》成为广陵派的重要谱本,同时也成为对琴文化发展起到重要作用的清代琴著。

 

 

  三十六、东皋禅师

  东皋禅师(公元 1639 年 — 公元 1696 年)原名蒋兴俦,法名心越,浙江金华人,清初曹洞宗禅宗名僧、虞山派琴家。

  东皋禅师原为杭州永福寺住持,公元 1677 年,因避乱东渡日本,后为水户岱宗山天德寺住持。

  东皋禅师本人为琴家,是庄臻凤的弟子。他东渡日本时带有五张琴,还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》和自己所著的《谐音琴谱》。他东渡日本,不仅带去了曹洞宗禅宗佛法,同时也将虞山派琴风传到了日本。

  师从东皋禅师学习琴学的,有医生人见竹洞、在幕府任职的杉浦琴川等。

  东皋禅师的琴曲作品包括《熙春操》、《思亲引》等,收录于《和文注琴谱》和《东皋琴谱》中。

 

 

  三十七、吴之振

琴人录:明清两朝

吴之振

  吴之振(公元 1640 年 --1717 年) 字孟举,号橙子,别号竹洲居士,晚年又号黄叶老人、黄叶村农,清初诗人、书法家、画家、琴家,石门 ( 今桐乡 ) 人。

  吴之振性情坦率豪爽,淡泊名利,慷慨好施。他筑别墅于石门城西,取苏东坡“家在江南黄叶村”诗意,名为黄叶村庄。他游意于其间,致心于诗,兼工书画。诗骨清逸,新不伤巧,奇不涉偏,学宋人风骨。

  吴之振晚年谢绝交游,诗益精细,书法得晋人精髓,潇洒圆劲,人多宝之,每墨迹未干即为亲朋攫去。

  吴之振亦为琴家,著有《德音堂琴谱》,是当时的重要琴著。

 

 

  三十八、金陶

  金陶(公元十七、十八世纪)字吾易,嘉兴人,清初琴家,曾为清宫内廷琴师。

  康熙帝第五次南巡时,金陶曾进古琴及《奏御琴谱》,受到康熙帝的召见,并在御前演奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。由此供奉内廷,成为宫廷琴师。

  金陶晚年时,隐居于西湖,后传琴予王泽山。

 

 

  三十九、云志高

  云志高(约公元 1644 年 — 公元 1715 年)字载青,号逸亭,广东文昌人,清初琴家。

  云志高四岁丧父,六岁被乱兵所掠,漂泊异乡,被福建一周姓人家寄养成人。他初学书法,后专心学琴,把漂泊异乡,母子失散之情寓于琴中。

  云志高曾游访吴、越、齐、楚等地,并到北京拜访宫廷琴师金陶。他于金陶声调相合,甚是相投。后与金陶相处两年,尽得金陶琴学之秘。

  后来,云志高辑《蓼怀堂琴谱》,收 30 曲。这 30 曲,都是云志高与金陶二人的传谱。

 

 

  四十、徐祜

  徐祜(公元十七、十八世纪)字周臣,清初广陵派琴家,是广陵派创始人徐常遇的长子,江南二徐之一。

  徐祜曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》,为广陵派的传承和发展起到重要作用。

  康熙年间,徐祜与其三弟徐 祎 共同到北京报国寺,“拥弦角艺,四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

 

 

  四十一、徐祎

  徐祎(公元十七、十八世纪)字晋臣,清初广陵派琴家,是广陵派创始人徐常遇的三子,江南二徐之一。

  徐祎曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》,为广陵派的传承和发展起到重要作用。

  康熙年间,徐祎与其长兄徐 祜共同到北京报国寺,“拥弦角艺,四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

  在徐常遇的儿子中,徐祎的成就是最大的,《扬州画舫录》中称“扬州琴学以徐祎为最。”时人也曾用唐诗“一声之动物皆静,四座无言星欲稀”来形容徐祎的琴艺。

  后来,徐祎之子徐锦堂,继承了徐祎的琴学。

 

 

  四十二、徐俊

  徐俊(公元十七、十八世纪)字越千,清初广陵派琴家,徐祺之子。

  徐祺的《五知斋琴谱》编成后未能出版。五十四年后,徐俊在安徽遇到了周鲁封(字子安)。二人因琴成为知音,时人誉二人为当世之伯牙子期。所谓“越千有谱,子安能考订玉成。子安善琴,越千能推敲而属和。”

  在周鲁封的帮助下,徐俊终于把《五知斋琴谱》刊行于世。

 

 

  四十三、王泽山

  王泽山(公元十七、十八世纪),清朝琴家,金陶的传人。

  金陶晚年隐居西湖时,王泽山闻名而往求教,被金陶拒绝。王泽山就每天在金陶的门外听金陶弹琴,以期学习。一天,王泽山突然听不到金陶的琴声了,于是就推门进去,发现金陶卧病在床。王泽山就在金陶家细心侍护。金陶终于被感动了,收王泽山为弟子,并把自己的全部技艺都传给了他。

  从此,王泽山成了金陶的传人。以后,王泽山又传琴予李玉峰。

 

 

  四十四、小野田东川

  小野田东川(公元 1683 年 — 公元 1763 年),清朝时期日本琴家,是东皋门人杉浦琴川的弟子。

  小野田东川从杉浦琴川学琴后,开始以授琴为业,教出了不少学生,对虞山派琴学在日本的流传起到重要作用。

 

 

  四十五、汪绂

  汪绂 (公元 1692 年 — 公元 1759 年)原 名汪垣 ,字灿人,号双池,又号重生,江西婺源人,清朝画家、琴家。

  汪绂博综儒经,著述颇富。晚年到闽中,在枫岭、浦城之间设馆。他所绘山水、人物、花鸟,精细适异聚工,但无款识,为后人所罕。

  汪绂亦为琴家,编有《立雪斋琴谱》,并有《九声诵》、《读书引》、《舞雩春咏》、《湘灵鼓瑟》等琴曲作品。

 

 

  四十六、曹庭栋

  曹庭栋(公元 1699 年 — 公元 1785 年) 字楷人,号六圃,又号慈 山 居士,浙江嘉善人,清代画家、养生学家、琴家。

  曹庭栋的养生之道,浅近易行,主张和情志、养心神、慎起居、适寒暖,对节饮食、调脾胃也非常重视。

  曹庭栋“绝意进取,闭门读书”,以绘画知名于世。

  曹庭栋从小学琴,精通律学。他总结古代律书之所以“论者纷纷,卒无定法。”是因为“论律者空言其理,而不能施于用。以指法授受者,能施于用,而究其理,于是往往相左。”于是,他于乾隆年间写成《琴学内外篇》。《内篇》论琴律。《外篇》“荟萃古今琴说,而以己意断其是非”。

 

 

  四十七、王坦

  王坦(公元十八世纪)字吉途,南通人,清代琴家。

  王坦从小随父亲学琴,父亲去世后,他挟琴行走四方,研究琴律。他著有《琴旨》,以阐明自己的琴学思想。

  王坦在《琴旨》中,反对对音填词的做法,主张“声音之道,感人至微,以性情会之,自得其趣,原不系乎词也。”

  王坦在《琴旨》中,对琴派也有论述。他提出“五方风气异宜,故欲尚不一,”而“传派虽分,音律实合”。他对当时的主要琴派都作了评论:“中州派高古端严,宽宏苍老,然用意过刚,殊失仇柔乐意。浙派清和善俗矣,借其填词合曲,好作靡曼新声。八闽僻在边隅,唐宋后始预声名文物,其派多弃古调,务为不经之词,岂无乖于正始。金陵派之参序有节,抑扬有纪,可谓得古韵之遗。第取促节繁声,犹未免六代淫佚之失。”“一时知音,遂奉为楷模,感尊为虞山派。”他对虞山派非常推崇,指出虞山派中虽也有人“喜工纤巧,好为繁芜”,那只是“以膺乱真”。

 

 

  四十八、沈琯

  沈琯(公元十八世纪初前后)字秋田,清代琴家。他著有《琴学正声》,并有《金菊》、《壶中天》、《锦园春》、《天香》、《百字令》等五曲作品。

 

 

  四十九、王善

  王善(公元十八世纪)字元伯,清代琴家。他著有《治心斋琴学练要》,并有《虚明吟》、《易春操》、《读易》、《知止吟》、《精忠词》等琴曲作品。他的琴曲作品以《精忠词》和《读易》最为有名。

  《精忠词》是为岳飞《满江红》词所谱的琴歌。

  《读易》是有感于友人秋夜读易时洽入人心的情景所作之曲。

 

 

  五十、潘士权

  潘士权(公元 1701 年—公元 1772 年)字龙庵,号三英,湖南黔阳人,清代琴家、占卜学家。

  潘士权精于象数,曾任太 常寺 博士,纂修《占书》,兼掌选试博士。

  潘士权是著名琴家,曾著《大乐元音》七卷,并有琴曲作品《四牡章》、《鹊巢章》、《越裳歌》。

 

 

  五十一、苏琴山

  苏琴山(公元十八世纪)名 璟, 钱塘人,清代琴家,曾编有《春草堂琴谱》。该琴谱是集苏琴山和戴源、曹尚炯等人的琴学经验所成,是当时的重要琴著。

 

 

  五十二、吴灴

  吴灴(公元 1719 年 — 公元 1802 年)字仕伯,扬州仪征人,清代广陵派琴家。

  吴灴是徐 祎 之子徐锦堂的学生,经常与金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田,及扬州徐俊一起研习琴学。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》行世已久,正处于广陵派的鼎盛时期。吴灴是当时广陵派的代表人物之一。

  吴灴编著了广陵派的代表性谱本《自远堂琴谱》十二卷,收琴曲 82 首,是当时的重要琴著,对后世的影响也非常之大。

 

 

  五十三、毛式郇

  毛式郇(公元十八、十九世纪),山东历城人,清朝琴家,曾抄编《龙吟馆琴谱》。该琴谱中所载,是后来《梅庵琴谱》的主要依据。

 

 

  五十四、韩桂

  韩桂(约公元 1771 年 — 公元 1833 )字古香,武进人,清朝琴家。

  韩桂是王泽山传人李玉峰的学生,曾北上北京,西走川蜀,往来江浙数十年,参研各家琴学,名满于天下。

 

 

  五十五、戴长庚

  戴长庚( 公元 1776 年 — 公元 1833 年后) 字雪香,安徽休宁人,清朝琴学。他熟悉民间音乐,精通律吕之学,年近五十才开始向韩桂学琴,学琴的目的是想借琴弄清律吕中的道理。

  戴长庚结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕,著有《律话》。该书自序中说:“前代谈律诸贤,皆从雅乐一途进取,而庚却从民乐一道往来。”所以,他研究律学是结合民间音乐,和前人有根本的不同。

 

 

  五十六、黄景星

  黄景星(? -- 公元 1842 年)字渭甬,广东新会人,清朝琴家,岭南琴派创始人。

  黄景星的琴艺得自其兄黄观 冋。 他屡次参加科考而未中,生活贫困,只好抚琴以自娱。起先他研习其父手抄的《古冈遗谱》中的一些琴曲,但不得要领,后见何琴斋等的文章后,方知“心与手合”、“音与意合”的要领。

  黄景星晚年在广州与陈绮石、李乡昆等人组织琴社,创立了岭南琴派。

  黄景星将《古冈遗谱》中的一些琴曲和其他琴曲一起,共五十首,编成《梧雪山房琴谱》。这是岭南派的主要琴著之一。

 

 

  五十七、张椿

  张椿(约公元 1779 年 — 公元 1846 年)字大年,号鞠田,昭阳人,清代琴家。

  张椿工书画,善于琴,能作曲。他编有《张鞠田琴谱》,在该谱中,他不怕言俗,大胆地使用了减字谱和工尺谱的对照谱。

  张椿根据昆曲、民歌,改编出了一些带有民俗风格的琴曲,包括《冥判》、《写本》、《劈破玉》、《五瓣梅》、《四大景》等,收录在《张鞠田琴谱》中。

 

 

  五十八、邱之稑

  邱之稑(公元 1781 年 — 公元 1849 年) ,浏阳人,清朝琴家。

  邱之稑自幼喜好音律,且熟谙琴学,决心创制古乐,长大后虽然饱读诗书,却无心科举,专事古乐研究。道光年间,浏阳县令杜晓平奉上谕倡祀孔乐舞,邱之稑为总教习。通过努力,邱之稑仿古制,制成浏阳古乐。

  邱之稑在邑人的赞助下,捐田近百亩,解决了常年费用,兴建了礼乐局,招收青年子弟,传习礼乐。

  邱之稑编有《律音汇考》,曾流行到日本、欧洲。

  邱之稑的琴曲作品包括:《皇华》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《葛覃》、《卷耳》、《采繁》、《采苹》。

 

 

  五十九、姚配中

  姚配中(公元 1792 年 — 公元 1844 年)字仲虞,安徽旌德人,清朝书法家、琴家。

  姚配中嗜书,作书学拾遗四千字,又注智果心成颂,以传立书大字执笔之法。

  姚配中亦为琴家,著有《一经庐琴学》,并有《立廉缦》、《小洞天》、《清角遗音》、《云鹤游天》、《东皋舒啸》等琴曲作品。

 

 

  六十、祝桐君

  祝桐君(公元十九世纪)名凤喈,字桐君,福建浦城人,清朝琴家,浦城琴派创始人。

  祝桐君之父好琴,家有藏琴数十张,以“十二琴楼”专贮。 祝桐君的哥哥祝凤鸣,字秋斋,继承了家学。 祝桐君十九岁起从兄学琴三十多年。后来 祝桐君到江浙作官,携琴而往,所至之处,皆以琴艺名噪一时。“以琴受业者,恒不远千里而来”。他的弟子中,以许海樵最为有名。

  祝桐君经过多年努力,搜集了明、清两朝三十多种琴谱。经过比较,他认为苏琴山的《春草堂琴谱》最为优秀。他以此为基础,撰写了《与古斋琴谱》,并创立了浦城琴派。

 

 

  六十一、许海樵

  许海樵(公元十九世纪),又作许渔樵,清朝浦城派琴家。

  许海樵为浦城派创始人 祝桐 君的弟子,也是祝氏弟子最著名者,是清代浦城派的代表人物之一。

 

 

  六十二、张鹤

  张鹤(公元十九世纪)字静芗,浙江瑞安人,清朝浦城派琴家。

  张鹤是上海玉清观的道士,精通诗、书、琴、画。他的琴学受业 于祝桐君。

  张鹤以《与古斋琴谱》的琴学论理为基础,把祝氏传谱,以减字谱和工尺谱对照谱的形式,辑成《琴学入门》。

  《琴学入门》和《春草堂琴谱》、《与古斋琴谱》一样,也成为浦城派的主要琴著之一。

 

 

  六十三、孙晋斋

  孙晋斋(公元十九世纪)名宝,字晋斋,清朝广陵派琴家。

  孙晋斋师从于徐俊的弟子李澄宇。他编有《以六正五之斋琴谱》,并有《摩诃般若波罗蜜多心经》、《黄帝阴符经》、《耕莘钓渭》等琴曲作品。

  后孙晋斋传琴予庆瑞。

 

 

  六十四、陈良士

  陈良士(公元十九世纪)名世骥,字良士,吴江人,清朝琴家。

  陈良士精于琴,兼长书画。他得到《与古斋琴谱》之后,“眠食与俱者三阅寒暑”。以浦城琴风为基础,又吸收了王坦《琴旨》的思想,经过和上海祝听何桂笙的共同研讨,编写出《琴学初津》,收五十曲。《琴学初津》刊行后受到琴界的好评。一时“从学者桃李盈门”。

  陈良士的琴曲作品包括:《雨中秋》、《雪夜吟》、《乐天操》、《腊鼓引》。

 

 

  六十五、汪明辰

  汪明辰(公元十九世纪) 字问樵,即明辰和尚,清代琴家, 扬州建隆寺方丈。

  明辰热爱琴学,并以琴助修。他认为 “乐之音足以宣幽抑,释矜燥,远性情,移中和。使人神气清旷,襟抱澄静,超然如出人境,而立于埃氛之表者,惟琴焉”。

  明辰 的琴学受业于吴 灴 的弟子先机和尚。他 “精于琴理,夏日炽热,随手成曲,名《碧天秋思》,满座生凉”。

  道光初年,吴中一带盛行琴会活动。明辰也经常参加。他弟子甚多,入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄。

 

 

  六十六、陈幼慈

  陈幼慈(公元十九世纪)字荻舟,浙江诸暨人,清代琴家。

  陈幼慈从小工于琴、棋,后来官至户部侍郎,“以琴游于朱门,缙绅从游者甚众”。

  陈幼慈有感于古谱中常有“炫博矜奇”的毛病,使读者“畏难罕学”。于是他把十六首较为流行的琴曲,删繁就简,在道光年间编写成《 鄰 鹤斋琴谱》。

  陈幼慈认为:“总之,则清、浊二音互相配合,使之宣导湮郁而已。”“凡制曲,始而必缓作,渐引入调,继而稍紧成章,到曲将终,又须放慢使收。无论长曲、短曲,同此一法。”

  陈幼慈还提出:“古时无谱”,故“琴曲无古调可宗”。认为《阳春》、《白雪》等古曲,“莫不想象古意而成”。所以,他主张习熟古谱之后,可以根据自己的体会“加以润色”,反对“泥古恪遵”。在世间流行的琴谱中,他特别推崇《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》。

  陈幼慈对南北琴风也进行过总结:“南调数句后,必加收束另起,如韬撮三声、撮五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发盛叹之音。”

  陈幼慈“弹琴忌江湖时派”。并且,他还对江湖时派做出分析:“时派无非以指法纤巧、轻捷取音,顺指弹过,不辨宫商定位,以熟为胜。”他主张弹琴应“以沉重、坚实为体,以吟猱婉转、含蓄停顿为用”。

  陈幼慈不赞成时人“动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗,以常熟派为雅,以中州派为正”的绝对化的说法。主张“无偏执某派之议”。

  陈幼慈的琴学理念,对清代琴学有一定的影响。

 

 

  六十七、蒋文勋

  蒋文勋(约公元 1804 年 — 公元 1860 年)号梦庵,又号胥江,吴县人,清朝琴家。

  蒋文勋从小慕伯牙、子期之高义,十六岁时因书法老师介绍,见到了一位琴 家谈 先生,听《平沙落雁》,但因不得要领,却听不进去。后来他 从谈 先生学习了一曲《良宵引》后,再听《平沙落雁》,“则洋洋盈耳,迥异前日焉”。于是他觉悟到:“不得其门,登其堂,入其室,未由知其中之无尽宝藏也。”

  三年后,书法老师又介绍蒋文勋认识了名家韩桂,听奏《平沙落雁》、《释谈章》,感到“令人心醉,即一弹一按,一上一下间,无不出人意表。遂师事之”。成为韩桂的弟子后,学琴间,听韩桂教导说:“汝老老实实的弹去,工夫既到,纯熟之后,有不期然而然者。”经过努力苦练,他进一步感到:“我之指下久炼而成者,岂旦暮间模拟而可得耶?”

  至戴长庚从韩桂学琴后,经常为蒋文勋“指摘瑕疵,评赏佳妙”,使蒋文勋受益菲浅。从此,他又拜戴长庚为师,认为“无戴师之律,不足辑谱。”

  后来,蒋文勋编写了《二香琴谱》。因韩桂字古香,戴长庚字雪香,二人字中皆有“香”字,蒋文勋就取其字,名曰“二香”。这是《二香琴谱》名字的由来。

  《二香琴谱》中,有蒋文勋所著的《琴学粹言》,通过对琴诗、指法、琴派、歌词的论述,表达了蒋文勋的琴学思想。

  蒋文勋充分肯定唐人白居易和宋人白玉瞻等人的琴诗。他还引用了耶律楚材的诗句,说明“速中有迟,迟中有速”的琴诀。

  蒋文勋认为在弹奏中,左右手的关系为“右弹如实字,左手如虚字。文章中实字亦有轻有重,有正有侧,有宾有主,有详有略。”他主张在“在实处用功”,“奇从正出,虚从实来”。他认为左手虚音“学者不用不为病,用而不佳适足为病。”

  蒋文勋认为琴派自古有之,“至今或灭,或微”,一直在变化之中。他认为到清代,时人多宗吴派,即使蜀人,亦宗吴派。“吴派后分为二:曰虞山,曰广陵。”他认为虞山派的真正创始人不是严天池,而是陈爱桐。而广陵派,他认为“其气味与熟派相同。”

  蒋文勋把琴曲分为两大类:一类为“朝廷雅乐”,以合奏为主。为的是“宣扬功德,故皆有文。”另一类是“世俗独弹之虚谱”。如伯牙的《水仙》等。说这些琴曲“导养神气,调和情志,故皆无文”。他推崇《松弦馆》、《大还阁》等无文之谱,而不赞成“循字配音”的做法。

  蒋文勋的琴学理论,在当时有一定的影响。

 

 

  六十八、王溥长

  王溥长(公元 1807 年 — 公元 1886 年)字既甫,山东诸城人,清朝琴家,诸城琴派创始人之一。

  王溥长派宗虞山,其琴风清和淡远,后来他和王雩门一起创立了诸城琴派。他所传十六曲,经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。

 

 

  六十九、王雩门

  王雩门(约公元 1807 年 — 公元 1877 年)字冷泉,山东诸城人,清朝琴家,诸城琴派的创始人之一。

  王雩门派宗金陵,其琴风绮丽缠绵,与王溥长之子王心源并称为“诸城二王”。后来和王溥长一起创立了诸城琴派。

  王雩门辑有《琴谱正律》,其谱中以《长门怨》特别有名。

 

 

  七十、秦维瀚

  秦维瀚(约公元 1816 年 — 公元 1868 年)字延青,号蕉庵,扬州人,清朝广陵派琴家。

  秦维瀚“秉性冲淡,嗜古独深。弱冠即精琴理,迨年逾五十,朝夕不倦”。他是汪明辰的弟子。他经常在扬州“与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画,而蕉庵敌以琴。”

  时值太平天国起义,“诸名士大都风流云散,而蕉庵岿然独存。”这是秦维瀚深受明辰“超然如出人境”教诲的结果。

  秦维瀚晚年编成《蕉庵琴谱》,这是清朝晚期广陵派的重要琴谱。

 

 

  七十一、黄炳堃

  黄炳堃( 公元 1832 年 — 公元 1904 年)字笛楼,广东新会人,清末岭南派琴家,黄景星之侄孙。

  黄炳堃 精于琴,对诗古文辞、考据之学及金石书画亦很精通,曾取嵇康“抗心希古,任其所尚”之意,著《希古堂文集》。

  黄炳堃 曾在云南作官,把岭南琴风传到了云南,对当地的琴学有一定的影响。

  黄炳堃 在云南时期,曾作有《南湖秋雁》、《赏荷》二首琴曲。

 

 

  七十二、张孔山

  张孔山(公元十九世纪)名合修, 字孔山,浙江人,咸丰年间为青城山中皇观道士,清末琴家,泛川琴派创始人。

  张孔山学琴于冯彤云,他在青城山为道士时,来山中向他求琴者甚众。而张孔山喜云游,常与灌县道士杨紫东、钱绶詹等切磋琴艺。

  张孔山精于《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》,尤其为琴曲之珍品,甚受推崇。

  光绪年间,张孔山在唐彝铭家为清客,并助唐彝铭审订琴谱,编写《天闻阁琴谱》,收一百四十五曲。这是当时的大型琴谱集。

  后张孔山在武昌开馆以授琴为业,培养出很多琴学高手。弟子中以顾玉成最为有名。

  张孔山对近代琴文化的发展,起到了非常大的作用。

 

 

  七十三、顾玉成

  顾玉成(公元 1837 — 公元 1906 年)号少庚,四川华阳人,清末泛川派琴家。

  泛川派创始人张孔山弟子众多,其中以顾玉成最为有名。顾玉成继承了张孔山之琴学,而在泛川代表琴曲《流水》的传谱上却有所不同。

  泛川顾氏是泛川嫡传。而顾氏家学,即起自顾玉成。

  顾玉成的两个儿子顾隽和顾荦承顾氏家学,并将顾氏传谱编为《百瓶斋琴谱》。

 

 

  七十四、释空尘

  释空尘(公元十九、二十世纪),清末民初僧人,广陵派琴家。

  空尘先师从牧村和尚,后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安。光绪年间,他以《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》为宗,编著了《枯木禅琴谱》八卷,收三十二曲,刊行于世。《枯木禅琴谱》是广陵派在清末的重要琴著。

  空尘的琴曲作品包括:《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等,也收录于《枯木禅琴谱》中。

  空尘曾携琴云游燕、齐、楚、越,遍访同道,深得琴中三昧。他推崇明代冷谦的《琴声十六法》并对每法都有精辟的解析。他的琴学理论,对广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。

  空尘认为琴德和禅理互为表里,都是修身养性之道,他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他把琴作为传授佛学的载体,因此,他传琴也只收佛门弟子。

  因他不收俗家弟子,清末著名琴家黄勉之,为得广陵真传,曾暂入空门拜空尘为师,学习古琴。

 

 

  七十五、王作祯

  王作祯(公元 1842 年 -- 公元 1921 年)字心源,山东诸城人,清末民初诸城派琴家。

  王作祯是诸城派创始人王溥长之子,继承了王溥长的家学,琴风清和淡远。他的名气较其父更盛,与王雩门并称“诸城二王”。他的琴风与王雩门不同,但二人交接甚密,所奏琴曲多有同者。

 

 

  七十六、黄勉之

  黄勉之(公元 1853 年—公元 1919 年),江苏江宁人,清末民初琴家。

  黄勉之受业于江南著名琴师陶梦兰。后为得广陵真传,曾暂入空门跟释空尘学琴。十九世纪末,他在北京设“金陵琴社”传授琴艺,“教人无倦容,课期既定,虽严寒酷暑大风雨不辍”。

  黄勉之教学有一定的程式,对姿势要求严格。他弹奏琴曲最讲究板眼,所有的吟猱指法都根据板眼来加以区别和运用;全曲的节奏的变化,也利用吟猱进退等指法使之产生疏密浓淡的对比。

  黄勉之善长《渔歌》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《梅花三弄》等。

  黄勉之弟子众多,其中著名的有杨时百、叶诗梦、史荫美、溥侗等。

 

 

  七十七、蒙古觉庵氏

  蒙古觉庵氏(公元十九、二十世纪),清末琴家,著有《天籁阁琴谱》,传有琴曲《桐叶惊秋》、《溪山夜月》、《寻芳引》、《野鹤唳云》。

 

 

  七十八、周庆云

琴人录:明清两朝

周庆云

  周庆云(公元 1861 年 — 公元 1931 年)字湘 舲, 号梦坡,浙江乌程人,上海富商,清末民初琴家。

  周庆云收藏琴书、古琴很多,号称“江南第一”。他不仅能弹琴,还主编了《琴史补》、《琴史续》、《琴书存目》等书。

  周庆云曾在上海晨风庐邀各地琴家,召开集会。在会上把自己主编的琴书分发给大家。

 

 

  七十九、唐彝铭

  唐彝铭(公元 1862 年 — 公元 1908 年)字松轩,又称唐松仙,石门(今浙江崇德)人,清末琴家、书法家。

  唐彝铭于同治、光绪年间入蜀作知县。他师从青城山道士泛川琴派创始人张孔山学琴,后在张孔山帮助下,辑一百四十五曲,编成《天闻阁琴谱》,为泛川派的重要琴谱之一。

 

 

  八十、杨时百

琴人录:明清两朝

杨时百

  杨时百(公元 1863 年 — 公元 1931 年)名宗稷,字时百,号九嶷山人,宁远人,清末民初琴学大家。

  杨时百师从黄勉之,经过努力学习数年,达到心弦合一境界。黄勉之曾叹曰:“吾不如也!”

  公元 1917 年,杨时百开始专门从事古琴教学和琴学理论研究,创办九嶷琴社,建立九嶷琴派。公元 1922 年,杨时百受聘在北京大学教授古琴。同年冬,杨时百又应闫锡山之请,往太原传琴,一时名声大噪。

  杨时百一生琴著颇丰,包括:《琴粹》四卷、《琴话》四卷、《琴学漫录》二卷、《琴境补》三卷、《琴瑟全谱》三卷、《琴学问答》一卷、《藏琴录》一卷,后合编为《琴学丛书》四十三卷,影响非常之大。

  杨时百最先将文字谱《碣石调 . 幽兰》译成减字谱,又对《广陵散》、《流水》、《胡笳十八拍》等古曲进行了深入研究。

  杨时百对琴文化的发展起到非常大的作用。他的著名弟子有管平湖、杨葆元(杨宗稷之子)等。

 

 

  八十一、叶诗梦

  叶诗梦(公元 1863 年 — 公元 1937 年)姓叶赫那拉,名佛尼音布,慈禧太后之侄,辛亥革命后改汉名叶潜,字鹤伏,又字荷汀,号诗梦居士,又号师孟,清末民初琴家。

  叶诗梦善书法,苏州拙政园玲珑馆堂上“玉壶冰”三字之匾,即出其手笔。

  叶诗梦精于武术,亦通岐黄之术,晚年行医,誉满旧京。

  叶诗梦喜好收藏,所藏“昆山玉”、“九霄环 珮 ”、“风入松”、“鸣玉”、“归凤”、“霹雳”六琴,均为珍品。其中唐朝的九霄环 珮 ,为唐代雷琴神品,现作为盛唐古琴的标准器藏于北京故宫博物院。

  叶诗梦最初学琴于刘容斋、 祝桐 君、孙晋斋、黄勉之、李湘石、释云闲等各派名家,融会诸派,为当时的琴学宗师之一。

  叶诗梦编有琴著《诗梦斋琴谱》。汪精卫之兄汪孟舒是他的入室弟子。叶诗梦所藏唐琴春雷,传予了汪孟舒。

 

 

  八十二、汪孟舒

琴人录:明清两朝

汪孟舒

  汪孟舒(公元十九、二十世纪),字希董 , 为汪精卫之兄,清末民初琴家、书法家、画家、收藏家。

  汪孟舒师从叶诗梦学琴,琴艺高超,在当时名闻一方。其虽擅书画,但画名为琴艺所掩。

  汪孟舒亦为收藏家。其所藏“春雷”、“枯木龙吟”皆为名琴中之珍品。其中“春雷”为盛唐雷威所制,曾列宋徽宗万琴堂之首,为传世唐琴之最珍贵者。此琴得自叶诗梦,后为汪孟舒所藏至宝。

 

 

  八十三、王燕卿

琴人录:明清两朝

王燕卿

  王燕卿(公元 1867 年 — 公元 1921 年)名宾鲁,字燕卿,山东诸城人,清末民初琴家,梅庵琴派的创始人。

  王燕卿自幼随曾祖王雩门学琴,继承诸城王雩门一支琴风,后曾受学于王心源。公元 1917 年,王燕卿经康有为介绍,应南京高等师范学校校长江谦之聘,在南京高师(今南京大学)任教。他在南京高师梅庵传授琴艺期间,创立了梅庵琴派。

  王燕卿弹琴,不按传统,根据乐曲内容,修训口谱,确定节拍节奏,增添轮指,且大绰大注,大吟大猱,重视技巧,融入民乐,不怕流俗,强调感染力。这就形成了梅庵派 绮丽缠绵的琴风。

  梅庵琴派创立后,在琴界引起波澜。“江湖派”之名也随之而起。但梅庵派却在一片“俗”声中很快壮大了起来,受到了很多人的欢迎。

  王燕卿所擅十四曲,传予后人。后由其弟子徐卓、邵森编印为《梅庵琴谱》。

 

 

  八十四、郑觐文

琴人录:明清两朝

郑觐文

  郑觐文(公元 1872 年 — 公元 1935 年) 字光裕,江苏江阴人,清末贡生,清末民初琴家。

  郑觐文自幼爱好音乐,善长丝竹,后师从唐敬洵学琴,善长弹奏《秋鸿》、《平沙落雁》、《水仙操》、《胡笳十八拍》、《梅花三弄》等曲。其琴风古朴苍劲,为时人所重。

  郑觐文曾在上海发起 组织“琴瑟乐社”,吸收不少琴家入会,互相交流,后又成立“大同乐会”,并亲自担任乐务主任和古琴教师。 他竭力主张复兴宫廷雅乐,以有助于世界大同的实现。他这一思想成为大同乐会建会的宗旨。

  郑觐文 聘请了琵琶名师汪昱庭、昆曲名师杨子永、胡琴名师陈道安等在大同乐会任教。使大同乐会成为上海当时极有影响的国乐组织。

  郑觐文著有《中国音乐史》,记载了“上自远古雅乐,下至明清九宫的主要音乐事项,书中还收录了祭祀乐、道家乐等三十八首,汇编了京调、昆曲、秦腔等传统戏曲音乐等内容”。此书在音乐界有很大的影响。

  郑觐文的学生中,有很多是后来的著名琴家,如:程午加、卫仲乐、许光毅等。

 

 

  八十五、王心葵

琴人录:明清两朝

王心葵

  王心葵(公元 1878 年 — 公元 1921 年)名露,字心葵,山东诸城人,清末民初诸城派琴家。

  王心葵是诸城名家王心源亲戚,随王心源学琴,后又学王雩门所传诸曲,琴风主要继承王心源,后又赴日本学西洋音乐六年,曾追随孙中山从事革命宣传。回国后,他拒绝了袁世凯“入都正乐”之请,回到家乡。而后在济南成立“德音琴社”,弘扬诸城琴风。

  王心葵晚年应蔡元培之请,在北京大学任教,把诸城琴风传到北京,并在北京组织了国乐研究社。

  王心葵是早期诸城琴家中,培养门人子弟最多、教学最有成就的琴家。他的门人子弟中,其佼佼者有詹澄秋、张友鹤、王生香等。

  由于王心葵是诸城派举足轻重的人物,与“诸城二王”并称为“琅琊三王”。

(作者:摩尼天虹 编辑:admin)
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